從佛陀涅槃五百年開始，印度佛教在異國他壤茁壯成長，不斷掀起一個又一個高潮，創造出一次又一次的輝煌。在遙遠的東方， 成為引領漢地佛教走向輝煌的燈塔。公元5世紀北魏首都平城（今山西大同）的佛教興盛與云岡石窟開鑿，便是西來像法在華夏大地奏響的一曲驚世樂章。
01佛教東傳的波浪式軌跡
釋迦牟尼的生前死后，佛教主要傳播于印度的恒河中游一帶。公元前三世紀中葉，摩揭陀國孔雀王朝阿育王在統一印度的戰爭中，因殺戮過多，心生懺悔，皈依佛門。他巡禮佛跡，廣建塔寺，開鑿石窟，頒布敕令，并在華氏城（今印度比哈爾邦的巴特那）舉行了第三次佛典結集，印度佛教盛極一時。當時派遣出國傳教僧侶的足跡，北達辛頭河（今印度河）上游，南至獅子國（今斯里蘭卡）海島。
以帕米爾高原為中心的中亞山區，地扼東西交通要沖，既是印度河、阿姆河、錫爾河、塔里木河等大河的發源地，又是古代印度、波斯、中華、希臘、羅馬等世界各大文明的交匯之所。在今天印度河上游的克什米爾、巴基斯坦、阿富汗的山間谷地，曾經沐浴古印度文明的曙光，到在公元前四世紀末的馬其頓國王亞歷山大東征后，希臘文化又在這里生根發芽。阿育王所遣沙門宣講的佛傳故事，在感化北印度居民的同時，也激發了犍陀羅（今巴基斯坦白沙瓦）、罽賓（即迦濕彌羅，今克什米爾）等地信眾對佛陀神話與形象的新思維。
佛教的東傳
大乘佛教在犍陀羅的流行，一改自阿育王以來，用世尊的說法寶座、腳印、圣樹、佛塔、石柱、蓮花、法輪、大象、雄獅、鹿等形象暗喻佛主的傳統，首次允許將佛陀繪畫、雕塑為人形，從而宣布了佛教像法時期的來臨。這時，大量的佛陀、彌勒、本生故事都用當地一種青灰色片巖雕刻，也用灰泥、石膏制作雕塑像和浮雕。佛陀神態矜持，擁有令人喜愛的阿波羅型面容，或立或坐，始終穿著輕柔的內衣和僧袍。菩薩身上佩戴著各種珠寶飾物，腳穿雅典式的綴寶涼鞋，與佛陀區別開來。
以希臘化為特征的犍陀羅佛教藝術走向鼎盛。在貴霜王朝統治下的恒河流域，受犍陀羅的影響，馬土拉藝術創造出大量精美的紅、黃砂巖佛教雕像。佛陀如沙門，身體壯碩；菩薩戴寶冠，略帶微笑。到在四世紀后的印度笈多王朝，上述兩種藝術進一步融合，突出表現為濕衣貼體和雙目低垂的笈多式佛像藝術。
犍陀羅坐佛像
新疆是佛教東傳的第一站。印度僧侶越過蔥嶺，最初進入新疆，應在公元之前。迦膩色迦時代，佛陀在北印度發射出的萬丈光芒，首先照亮了整個中亞山川，佛法東傳勢力轉強。從東漢明帝洛陽白馬寺僧攝摩騰、竺法蘭翻譯的《四十二章》小乘教義，到安世高小乘禪學、支讖與竺佛朔大乘禪觀的輸入，一、二世紀中華佛教秉承西學的史跡確鑿；從朱士行西天取經，到鳩摩羅什、法顯傳記所展現的西域諸國，三、四世紀新疆佛教如日中天。盡管現在我們對佛教征服新疆的步伐并非清晰，但新疆佛法早于漢地，無可置疑。大約先是小乘佛教遍行南疆，然后才是大乘佛學的異軍突起。當此之時，龜茲（今庫車）、焉耆、鄯善（今若羌）、且末等國俱行小乘，于闐（今和田）、子合（今葉城）、沙勒（即疏勒，今喀什）等國多有大乘，興建塔寺、營造石窟、頂戴佛缽（在沙勒）、講經說法、行像散華，呈現出一派佛土莊嚴。犍陀羅佛教藝術的源源而至，拉升了新疆各城邦文化繁榮。由于當地石材的缺乏，泥塑、壁畫、木雕構筑起新疆藝術大廈。新疆佛教的昌盛，成為引領漢地佛教走向輝煌的燈塔。
02云岡石窟開鑿的歷史因緣
云岡石窟位于大同城西十六公里的武州山南麓，武州川（今十里河）北岸。北魏舊稱武州山石窟寺或代京靈巖寺。石窟倚山開鑿，東西綿延約一公里。現存大小窟龕254個，主要洞窟45座，造像59000余尊。石窟規模宏大，造像內容豐富，雕刻藝術精湛，形象生動感人，堪稱中華佛教藝術的巔峰之作，代表了五世紀世界美術雕刻的最高水平。
云岡石窟的誕生是諸多歷史必然性的歸結
曇曜五窟的開鑿，掀起了武州山石窟寺建設的熱潮。從文成帝開始，經獻文帝、馮太后，到孝文帝遷都，皇家經營約四十年，完成了所有大窟大像的開鑿。同時，云岡附近的鹿野苑石窟、青磁窯石窟、魯班窯石窟、吳官屯石窟、焦山寺石窟等，也相繼完成。期間，廣泛吸收民間資金，王公大臣、各地官吏、善男信女紛紛以個人、家族、邑社等形式參與石窟建造，或建一窟，或造一壁，或捐一龕，或施一軀，遂成就了武州山石窟寺的蔚然大觀。遷都之后，武州山石窟建設仍延續了三十年，直到正光五年（524）六鎮起義的戰鼓響起。
第20窟的露天大佛
作為新疆以東最早出現的大型石窟群，武州山石窟寺的壯麗與輝煌，在震驚當世的同時，成為引領和推動北朝石窟佛寺建設高潮的樣板。向東遼寧義縣萬佛堂石窟，向南洛陽龍門石窟、鞏縣石窟、太原天龍山石窟、邯鄲響堂山石窟等，向西甘肅涇川南石窟寺、慶陽北石窟寺、天水麥積山石窟寺、永靖炳靈寺、敦煌莫高窟等等，無不受其影響。從北魏曇曜開窟至初唐道宣遙禮，近二百年間，無論政治風云如何變幻，代京靈巖始終是中華僧徒心中的圣地。對華夏石窟寺的推廣、雕刻藝術的發展，產生了深遠的影響。
03東方佛教藝術的曠世絕唱
關于云岡石窟的藝術源流，一百多年來中外學者論述頗豐：有埃及影響說、希臘影響說、拓跋氏影響說，還有犍陀羅藝術、馬土拉藝術、笈多藝術、西域（新疆）藝術輸入說等。其中，以犍陀羅藝術、馬土拉成分、新疆風格等觀點最為流行。北魏文成帝“太安初，有獅子國胡沙門邪奢遺多、浮陀難提等五人，奉佛像三，到京都。皆云，備歷西域諸國，見佛影跡及肉髻，外國諸王相承，咸遣工匠，摹寫其容，莫能及難提所造者，去十余步，視之炳然，轉近轉微。又沙勒胡沙門，赴京師致佛缽并畫像跡。”上述記載表明，平城、云岡佛像與印度、新疆藝術有著一定的傳承關系。
然而，考察犍陀羅、馬土拉佛教造像，我們總會產生一種似是而非的困惑，因為實在找不到多少與云岡石窟完全相同的東西。而那些造型、氣韻、時尚方面的差異，顯然表明彼此之間文化、藝術關系的斷裂，或存有闕環。相反，對新疆早期佛教遺存的觀摩，則令我們倍感熟悉和親切。這種親近的感受，來自庫車克孜爾石窟，也來自新疆遺存的中心方塔式佛殿，更來自塔里木盆地南北那種拓制便利、樣式紛繁、面如滿月、充滿異國情調的黃泥塑像。
從佛法東傳的時代背景分析，涼州僧匠最初帶到平城的只能是涼州模式或西域樣式，而涼州模式實際上就是西域南北兩道佛教的混合藝術。新疆式的犍陀羅藝術甚至馬土拉藝術，移花接木般地在云岡石窟翻版，應當屬于歷史的必然。尤其是大乘佛教盛行的于闐、子合等地像法。從云岡石窟的工程本身分析，涼州僧匠是規劃設計的主體，其所依憑的佛像、畫本及其造像法則，無論直接的還是間接的模仿西域，但設計藍圖必定是經過北魏皇帝、有司會審批準的，鮮卑與漢民族的審美愿望自然滲透其中。而開鑿洞窟的工匠，包括部分涼州僧人，但主體是來自中原各地的漢人，因而大量運用的是中國傳統的雕刻技藝和表達方式。我們講，西式設計與中式技藝是云岡最大特點。當然，越往后來，中華傳統的分量越重，自主創新的意識越強。這就是為什么云岡造像藝術并不簡單雷同于印度、中亞、新疆的原因。 作為西來像法在中華大地綻放出的第一朵奇葩，云岡石窟一改蔥嶺以東石窟寺泥塑、壁畫、木雕為主的藝術模式，直接比照印度的大型石窟建筑，在東方首次營造出氣勢磅礴的全石雕性質的佛教石窟群。同時，廣泛吸收中外造像藝術精華，兼容并蓄，融會貫通，成為中國早期佛教藝術的集大成者。云岡石窟開鑿大致分為三期，即三個階段。早期為文成帝時曇曜五窟的開鑿，中期為獻文帝、馮太后、孝文帝時皇家營造的大窟大像，晚期為遷洛后民間補刻的窟龕。云岡造像分為兩類：前則西域風格，后則華夏新式。集中展現了西來像法逐步中國化、世俗化的演進過程，堪稱中華佛教藝術發展的里程碑。
主尊坐佛，第19窟北壁
曇曜五佛是云岡石窟的典型代表，也是西域造像藝術東傳的頂級作品。大佛身著的袈裟，或披或袒，衣紋厚重，似屬毛紡織品，這無疑是中亞山間牧區國家的服裝特征。大佛高肉髻，方額豐頤，高鼻深目，眉眼細長，嘴角上翹，大耳垂肩，身軀挺拔、健碩，神情莊嚴而又和藹可親，氣度恢弘。誠如唐代道宣大師所云：“造像梵相，宋、齊間，皆唇厚、鼻隆、目長、頤豐，挺然丈夫之相。”（宋《釋氏要覽》卷2）。特別是第20窟的露天大佛，法相莊嚴，氣宇軒昂，充滿活力，將拓跋鮮卑的剽悍與強大、粗獷與豪放、寬宏與睿智的民族精神表現的淋漓盡致、出神入化，給人以心靈的震撼。而第18窟主尊大佛東側的十位弟子，相貌、神態各異，均為西方人種，具有顯著的西域特征。
獻文帝繼位（466年）后，對武州山石窟工程進行了重新部署，建設規模擴大化、洞窟形制多樣化、圖像內容多元化的步伐加快。迄孝文帝太和十八年（494）遷都洛陽，云岡石窟建設達到鼎盛。這一時期開鑿完成的洞窟，有第1、2窟，第5、6窟，第7、8窟，第9、10窟四組雙窟和第11、12、13窟一組三窟，以及未完工的第3窟。在洞窟形制上，不僅有穹廬型，還出現了方形中心塔柱窟，以及前后殿堂式洞窟。在佛龕造型上，不僅有圓拱龕、尖拱龕、盝形龕、寶蓋龕，又增加了屋形龕、帷幕龕和復合形龕等。平面方形洞窟的大量出現，較早期穹廬型洞窟而言，雕刻面積大幅度增加，雕刻內容與形式也變得復雜起來。洞窟的頂部，多采用平棋藻井式雕刻。壁面的雕刻，采取了上下重層、左右分段的方式。這一時期的造像題材，雖仍以釋迦、彌勒為主，但雕刻內容不斷增加，依憑的佛經明顯增多，普遍流行的是釋迦說法或禪定龕像、釋迦與多寶并坐龕式、七佛造型，維摩與文殊問答、以及菩薩裝或佛裝的交腳菩薩龕式等。護法天神像，開始雕刻在門拱兩側；佛本生、佛本行故事龕和連環畫刻，出現在列壁最直觀的位置；作為出資者的供養人形象，以左右對稱排列的形式出現在壁龕的下方。佛塔、廊柱、廡殿等建筑造型，躍然而出；飛天、比丘、力士、金剛、伎樂天、供養天，千姿百態；各種動物、花紋圖案，爭奇斗妍。至此，云岡藝術寶庫的真容畢具。
孝文帝遷都洛陽后，平城依然為北都，云岡的皇家工程基本結束，但民間盛行的開窟造像之風猶烈。盡管大窟減少，但中小窟龕卻自東迄西遍布崖面。這些數量眾多的晚期洞窟，類型復雜，式樣多變，但洞窟內部日益方整。塔窟、四壁三龕及重龕式的洞窟，是這一時期流行的窟式。造像內容題材，趨于模式化、簡單化。佛像一律褒衣博帶，面容消瘦，細頸削肩，神情顯得縹緲虛無；菩薩身材修長，帔帛交叉，表情孤傲。給人以清秀俊逸、超凡脫俗的感覺，顯然符合了中國人心目中對神仙形象的理解。造像衣服下部的褶紋越來越重疊，龕楣、帳飾日益繁雜，窟外崖面的雕飾也越來越繁縟。上述風格與特征，與龍門石窟的北魏造像同出一轍，標志著中華民族對西來佛教像法的引進與吸收過程的初步終結。
04平城時代對中國佛教的重大貢獻
北魏定都平城的九十七年，是中國佛教成長壯大、方興未艾的關鍵時期。除了云岡石窟對于后世石窟建設、美術發展的影響之外，此間引進、形成、確立、鞏固的佛學思想，以及僧官體制、僧尼制度及寺院經濟模式，對后世佛教發展影響深遠。
北魏平城時代中華佛教中心的形成與確立，在中國佛教史上具有極為重要的里程碑意義，其繼往開來的歷史地位與作用不可低估。唐代以前，云岡石窟是中國唯一的大型佛教石窟藝術寶庫。
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