2020年9月24日是曹禺誕辰110周年。作為北京人藝的第一任院長，從1952年建院到生命最后一刻，44年間，他將自己畢生的精力都傾注在劇院的建設(shè)與發(fā)展上。北京人藝先后上演了他的九部劇作，《雷雨》《日出》《原野》《北京人》等作品作為劇院的保留劇目常演不衰，尤其《雷雨》的上演場次更是不計其數(shù)。他的作品滋養(yǎng)了一代代北京人藝的導(dǎo)演、演員和舞美工作者，同時促成了北京人藝現(xiàn)實主義演劇風(fēng)格的形成與發(fā)展。
他不止一次這樣說過：“我是愛北京人藝的。因為我和一些老同志在這個劇院的天地里，翻滾了四十年。我愛那些既有德行又有才能的好演員、好導(dǎo)演和那些多才多藝的可愛的舞臺藝術(shù)工作者們。我愛劇院里有各種各樣性格的工人們。我和他們說笑、談天、訴苦惱，也不知道有多少回了。戲演完了，人散了，我甚至愛那空空的舞臺。微弱的燈光照著碩大無比的空洞，使我留戀不舍。”
曹禺
今天就讓我們跟隨著名編劇梁秉堃先生的回憶，重溫曹禺對北京人藝后輩編劇的諄諄教誨。
曾任第一副院長的于是之這樣說：“他會寫戲，又導(dǎo)過戲，演過戲，教過戲，是一位真正懂戲的院長。他是人藝的一把尺子，我們做任何決定都得考慮如果曹禺院長在場的話是否會同意。”
曹禺在劇院里另外一個重要的作用，就是耳提面命地教我們這些年輕人如何寫劇本。
有一次，我請教曹禺：“什么是一個戲的好效果？”
他略微思考了一下回答：“什么叫戲的好效果？是不是演出到了超凡入圣的地步，弄得觀眾神情恍惚，全神進入戲境，才算好呢？我以為這不算好的演出。我們始終不贊同把觀眾變成一種失去思索能力的傻子。當(dāng)然，我們的演出，企圖感動觀眾，使他們得到享受。但更重要的是，我們希望觀眾看了戲后，留有余味，去思考，去懷念。所謂‘含不盡之意，見于言外’，這才是我們朝夕追求的好演出。”
他繼續(xù)說，“我們是否完全做到了呢？沒有。有的做到了，有的，遠沒有做到。”我以為，這樣一個戲劇的審美標(biāo)準(zhǔn)是很有針對性的，需要我們深長思之并加以實踐的。
曹禺曾經(jīng)說過三個“不要寫”：言不由衷的話，不要寫；不熟悉的生活，不要寫；熟悉的生活，但是在沒有從中找出你相信的道理來，并且真正想通了的時候，也不要寫。
我的體會是他在主張劇作家要對待生活真誠，對待創(chuàng)作真誠，對待觀眾真誠，對待自己也要真誠。事實證明，要做到這樣一點是很不容易的。劇作家既需要“識”，更需要“膽”。
在20世紀(jì)50年代或60年代的時候，北京人藝漸漸形成了這樣一個慣例——不管是專業(yè)劇作家還是業(yè)余劇作家，寫戲都要先有一個提綱，而提綱往往首先要請曹禺給“號號脈”。理由很簡單，他的經(jīng)驗豐富，獨具慧眼，水準(zhǔn)很高，能夠一下子判斷出提綱里有沒有“干貨”，值不值得繼續(xù)寫下去。
他常說：“一個劇本首先要有‘醬肘子’，光有‘胡椒面’不行！”
然而，請曹禺給提綱“號號脈”，也并非易事。他一貫認為，劇作家的勞動就是想，不斷地想。針對我們“下筆千言萬語，口若懸河無盡”的毛病，便從來不肯聽提綱，而只是看提綱。同時，對提綱的要求也很嚴(yán)格，即只能寫在一張有300個字的稿紙上，還要字字入格，多一字不可。這一下我們真作了難，每次寫提綱要使出全身的本事來進行“濃縮”，甚至如同寫詩一樣，字斟句酌，惜墨如金。這時仿佛才體會到，凝練要比鋪陳費力得多。
曹禺看一個提綱，如果不滿意的時候，從來不用激烈的批評詞句，只是輕聲地說“普通普通”“一般一般”或者“現(xiàn)成現(xiàn)成”。為什么會如此呢？因為他一定是發(fā)現(xiàn)了你在提綱里，“借用”了別人用過的“套子”。他對于中外古今的經(jīng)典劇本了如指掌，爛熟于心，在這方面你想蒙混過關(guān)是絕對不可能的事。
為此，他提出這樣的觀點：“你要寫一種人物的性格，人物的感情，要構(gòu)思戲劇的沖突、懸念，你就要了解世界文學(xué)作品中已經(jīng)達到的高度。寫一個守財奴，古今中外都有人寫，莫里哀的阿巴公就達到這類人物性格的高度，你要再寫這種人物性格，就要寫出自己的東西，才能留得下來。一個人的殘忍，有呂后的殘忍，剝皮挖眼，還有各式各樣的殘忍，只有了解了諸如此類人物的性格高度，再寫這種殘忍才不會重復(fù)，才會超出已經(jīng)達到的水平。不熟悉這些，就不會有獨特的創(chuàng)造，沒有這種獨特的創(chuàng)造，是寫不出好作品來的。”
曹禺在創(chuàng)作上從來是另辟蹊徑，不嚼別人嚼過的饃，不重復(fù)別人也不重復(fù)自己，對我們同樣提出如此的高要求，所以寫提綱的時候，不但要注意“短”，更要注意“新”。
一次，我為了把一個劇本的提綱擠進300個字的稿紙里去，整整開了兩個通宵夜車才完成。
當(dāng)我把提綱給曹禺看的時候，心里總還覺得不滿足，一心想著再補充點兒說明。可是，他擺擺手說：“不用了。一個劇本的提綱寫得越是花哨就越是自欺欺人，或者說，是自欺而又欺不了人。真正有戲的地方，用不了幾個字就能表達出來，因為它們一定會管不住地從你的腦袋里往出跳。我寫《雷雨》的時候，沒有提綱，可是一口氣寫出來第二幕里周樸園、蘩漪和周萍、周沖喝藥的戲，以及第三幕里周萍和四鳳夜半幽會的戲。”
1954年《雷雨》
《雷雨》是曹禺的代表作，也是中國話劇的“代名詞”，演出已有七十多年，在中國家喻戶曉，老少皆知，全世界也已有30多個國家上演，被盛贊為“通俗中的經(jīng)典，經(jīng)典中的俗”。
1954年，北京人藝排演《雷雨》，曹禺作為劇作者和院長，在排練前曾多次向?qū)а莺脱輪T介紹這個戲的背景材料及創(chuàng)作經(jīng)過，在排演中，還經(jīng)常到排練場進行指導(dǎo)，甚至還要動手修改劇本。
這樣一部享有盛名的世界名著，在寫出、演出二十多年以后，劇作家還要修改嗎？是的，進行了修改，而且進行了比較大的修改。這里，僅舉一例。
在第二幕里，蘩漪原來有這樣一大段的獨白：
熱極了，悶極了，這里真是再也不能住的。我希望我今天變成火山口，熱烈烈冒一次，什么都燒得干凈，當(dāng)時我就再掉在冰川里，凍成死灰，一生只熱熱地?zé)淮危簿退銐蛄恕Ｎ疫^去的是完了，希望大概也是死了的。哼！
什么我都預(yù)備好了，來吧，恨我的人，來吧，叫我失望的人，叫我嫉妒的人，都來吧，我在等著你們。
沒有想到的是，在這次排練當(dāng)中，曹禺覺得這段獨白過于冗長了，于是把原有156個字的臺詞，硬是刪改成只有20個字的臺詞——
“熱極了，悶極了，這樣的生活真沒法子過下去了！”
這里，不妨再舉一些例子說明“寫戲切忌平鋪直敘，要反著來”。
這看上去像是很簡單的道理，做起來卻是很難的。為什么？因為這涉及一個戲劇藝術(shù)的規(guī)律性問題，原則問題。
“反著來”，就是在舞臺上要做一件事又總是遇到阻力而做不成。遇到阻力越豐富，越復(fù)雜，越尖銳，越好。于是，就有了很強烈的戲劇沖突，也就是戲。如果“順著來”，只能是平鋪直敘，把復(fù)雜多變的生活簡單化、概念化。這是寫戲的一大忌。
“你要先想好了跟誰干再寫。”
寫戲一定要有對立面，而且它必須是強大的，不能一碰就倒；它還必須是復(fù)雜的，不是一看就明白；它更必須是多變的，不是始終如一的，恒定的。
“寫戲作不得假，它必須顯露出自己的愛憎來。”
一個劇作者，只有做于我不能不做，止于我不能不止，寫出的戲，才能夠讓觀眾也都愛其所愛，恨其所恨。想想看，劇作者已經(jīng)把自己的愛和恨全部地、徹底地、生動地奉獻給觀眾了，那么，觀眾怎么還能無動于衷呢？
“要找那些最尖銳的地方下筆。”
“生活中的語言，可不是在用的時候照抄一遍。必須下大力氣加工才成。要把生活中的語言，提高到有個性、有勁道、有高度的概括力量以后，才能用到劇本里去。”
“寫戲如同京劇的武生在舞臺上翻桌子，先翻到三張桌子上去，然后再逼著自己想辦法下來。”
“寫臺詞不能‘一石一鳥’，而應(yīng)該‘一石多鳥’。也就是說，臺詞既交代了情節(jié)，承上啟下，又刻畫了人物，還烘托了氣氛，并且突出了主題思想。”
他在《膽劍篇》中為勾踐寫的長段獨白就是很好的典范：
義士啊，苦成！
你死得其所，你死得比泰山還重。
（走到崖前，望著苦成送來的膽。）
怪不得你送給我這東西——膽哪！
膽哪，你顏色墨而綠，你不美，你不香，你性寒，你苦而澀，一看見你，就知道你的澀是多么難以入口。
你像苦成，苦成又多么像你啊。
你苦啊，膽！可你是清心明目的，你叫我們眼亮耳明，看得見希望，聽得進一切忠言善語。
你苦啊，膽！然而你是退熱的，定身的，使人鎮(zhèn)定，你叫我不焦躁，不慌張。在敵人面前，深思熟慮，知機觀變，要沉靜。
膽，你是多么苦啊。但是你能叫人膽壯，叫人勇敢，敢于面對一切殘暴和不平。
膽，你苦啊。但你是驅(qū)毒的，除不潔的。你教我們把一切懶惰、茍安的毛病都一起拋卻，教我們敢于把這骯臟的世界洗得干干凈凈。
膽哪，你不巧言令色，你外面那樣不動人，你心中卻藏了這么多的治國治人的道理！
苦成，這一個膽就頂替了你的千言萬語。這一個膽，就說出了多少死了的壯士百姓深深的心意。
我要天天嘗它，夜夜嘗它，日夜不離它。見了膽，就如同苦成在我身邊。見了膽，就如同見到多少被殺掉的黎民百姓。
見了膽，就會想起“千古的勝負在于理”，而理要多少勞心稍行才爭取到啊。
（衛(wèi)士對著竹閣，用矛敲了三下，高喊著：“勾踐！你忘了會稽之恥嗎？”）
（沉靜地回答）我沒有忘記。
“讀一個好劇本，在最吸引人的地方，要反復(fù)讀。這樣才能讀出‘竅’來。但是，這個‘竅’只在這個劇本里能用，在另一個劇本里就未必能用。所以，抄不得，搬不得。可是，任何‘竅’都有它的‘道理’，如果把這些‘道理’找到了，消化了，那些‘竅門’、招數(shù)，才能成為自己的東西。”
我理解，“讀劇本一定要讀透”，什么才是讀透呢？大約，首先是要反復(fù)讀，多讀，并且從中琢磨出“竅門”來、“道理”來。其次，把這些消化成自己的東西才能用。
曹禺還說過，“眼高手低”不是貶義詞，而應(yīng)該是褒義詞。為什么呢？一個人眼高手低才是正常的現(xiàn)象，只有眼界高起來，手下才能跟著高起來。再說，手本來就長在眼的下面。不要怕眼高手低——因為眼高很不容易，要博覽群書，要見多識廣才行，而怕的是眼低手也低。想想看，我們自己不是經(jīng)常是眼不高，手才低的嗎？
“海是裝不滿的，人的路是走不盡的，感情的長河是流不完的。”
“觀眾是圣人。一個劇作家總要懂得舞臺的限制，我覺得劇作者最大的限制就是觀眾。”
難怪，日本的評論家佐藤一郎作出了這樣的高度評價：“在中國近代戲劇史上，若要推出一位代表作家，當(dāng)首推曹禺。至少是在話劇界，把他作為近代話劇的確立者和集大成者卻是可能的。曹禺是一個造型力非常卓越的作家，他能大膽地去掉多余部分，其余皆歸我取。他的造型能力使全劇緊緊地把握而成為一個渾然一體的世界，他把滿腔熱情傾注到造型上。這造型能量的源泉來自中國文學(xué)的傳統(tǒng)。正是中國傳統(tǒng)內(nèi)部的造型意識而獲得了近代睿智，這個睿智的名字，就叫曹禺的現(xiàn)實主義。”
梁秉堃 著
人民出版社青島出版社
《故事中的北京人藝》是國家一級編劇梁秉堃先生所作，講述了他與國家級藝術(shù)殿堂——北京人藝半個多世紀(jì)的點滴生活，為廣大讀者帶來《茶館》《龍須溝》等經(jīng)典話劇背后鮮為人知的故事。
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